Název | Vkládání kasule na svatého Ildefonsa |
---|---|
Místo vzniku | Španělsko – Valladolid |
Datování | konec 16. století nebo počátek 17. století |
Provenience | sbírka Franze Ringhoffera (1864–1940), před 1940 |
Původní umístění | zámek Kamenice u Strančic |
Způsob nabytí | získáno v roce 1945 |
Inventární číslo | P 5741 |
Předchozí inventární čísla | DP 790, Z 272 |
Katalogové číslo | 40 |
Tematický celek | Španělské malířství a sochařství 13.-19. století |
Sbírka | Sbírka starého umění |
Druh uměleckého díla | socha |
Přípis | Na zadní straně reliéfu nahoře je papírový štítek s textem: „Bundes Denkmaamt, Wien“. |
Rozměry |
výška 130 cm / šířka 80 cm / Hloubka 16 cm
|
Materiál | |
Technika | |
Literatura | |
Prameny |
Vkládání kasule na svatého Ildefonsa, toledského arcibiskupa a opata v Algalii doby vizigótské (zemřel 667), je běžné a oblíbené téma ve španělském umění 16. století, především v Kastilii, jelikož je světec patronem Toleda. Sv. Ildefons, který je počítán mezi čtyři nejvýznamnější španělské církevní doktory (sv. Leandr, Isidor, Evžen a Ildefons), proslul úctou k Panně Marii, a proto jej podle legendy P. Maria odměnila tím, že mu sama vložila na bedra kněžskou kasuli. Pražská kompozice je přesným zmenšením velkého reliéfu ze sbírky katalánského sochaře Frederica Marése (1893–1991). Tento reliéf (uložený v Museu Marés v Barceloně pod. inv. č. MFM 1187), zachovává stejné pojetí objemů i detailů jako pražská verze. Je datován, do 17. století, skladba záhybů a statické pojetí svědčí však pro konec 16. století. Není dílem katalánského řezbáře, ale sochaře z oblasti Valladolidu, tedy starokastilského území, Adriána Álvareze či jeho okruhu. Bohužel neexistuje monografie, o kterou by se mohla opřít pevná atribuce. Pražský reliéf je vysoký a masivní, řezaný ze silného kusu dřeva. Těla hlavních postav přecházejí do volné plastiky. Stěna usiluje o iluzi prostorové hloubky, čemuž napomáhá hlubokým reliéfem okna, ale současně se zdá, že se řezbář o převod prostorových vztahů do řeči reliéfu ani nesnažil: např. cihly (kvádry) zdi naznačuje jen graficky (proškrabáváním), takže vystupuje zlatá kresba. Záhybový systém není jednotný. Střídány jsou hluboké a dlouhé záhyby s krátkými a mělkými. Jak ikonografie, tak technika estofada jsou ryze španělské. Používání baldachýnu je nejčastější u navarských romanistů, stejně jako perspektivní řešení oken a průhledů v pozadí, počínaje druhou polovinou 16. století. Podobně mohutné nepravidelné rámování s ubíhající horní lištou vlevo vzhůru spatřujeme v navarském romanistickém umění (Juan de Berrueta, oltář kostela sv. Pedro el Viejo v Huesce). Protože však nelze ztotožnit styl pražského reliéfu, navíc ne zcela nejkvalitnějšího, se žádnou určitou prací, je nutno omezit se na připsání španělskému mistru druhé poloviny l6. století, ev. počátku 17. století. Pro tuto dataci svědčí statičnost kompozice s určitými archaizujícími prvky, baldachýn pak na pokročilejší dobu.
Martina Jandlová (Štěpánek 2019 – kráceno) 2020